一、问 题

唐代张璪“外师造化，中得心源”一语，“道出了绘画创作的一个千古不移的定律，为后世画家所遵循与推崇”[1]。直到近代大家，仍将此“要诀”看作是“理解中国先民艺术道路的指示”，而将其“敝帚自珍”的著述归为是对张璪的追怀和仰慕[2]。但由于张璪画作及其《绘境》一书皆己失传，而直接收录此“八字真言”的《历代名画记》又未对其展开详细讨论，以至对其中艺理众说纷纭至今。如认为“‘师造化’与‘得心源’不是分裂的，而是对立统一和相辅相成的过程。”并说“张璪将‘外’与‘内’、‘心源’与‘造化’并提，具有辩证的色彩。”[3]或论张璪“先有‘外师造化’的功夫，使万物形象进入灵府，……万物进入灵府，经过陶铸，化为胸中的意象。……这时主客融为一体，心手也融为一体。”[4]可见，对于“外师造化，中得心源”的理解，始终存在一个“主客关系”认识论的基本框架，只是在此前提之下有一个“主客二元”与“主客一元”的区别。前者如说“造化”“自然”同指与主体相对的外部客体世界[5]，是将“造化”与“心源”分作两端。后者如谓“艺为心之表”“心为物之君”，并将此二论分别概括为“心乐一元”与“心物一元”[6-7]；又或张璪“所画的并非临时在客观世界中以耳目去捕捉对象，而是以自己的手写自己的心，主客已经一体了，心手亦因一体。”[8]总而言之，将“造化”“心源”简单分作主客两性是为学界认识之“显学”。

我们认为，肇始于西方哲学认识论的“主客关系”难以从根本认识逻辑上取得释义中国传统经典命题的能力，如同“心物”不能简单地等同于“主客”一样。“器道不可离，二之即非性”(《阳明子之南也其友湛元明歌九章以赠崔子钟和之以五诗于是阳明子作八咏以答之五》)“一生二，二生三，三生万物”，即使是“一元”，也不该是那种将“辩证”统一“之后”的所谓“一元”，当是有着能生二三及万物的“一源”。而其所谓“中得心源”者，还尤其存在一个释“中”的问题。因为“中”的含义也同样复杂，而不仅仅只是一个“中，内也”(《说文·丨部》)那么简单。因此，回到中国传统哲学的释读理路，是还原“中国先民艺术道路”、回归国画创作与审美“道统”的必要。另外，学界论“外师造化，中得心源”多集中于美术、艺术及美学领域，而为数不多的以中国传统哲学义理为解读视角和材料的研究成果，又多集中于佛道两家。缺乏作为传统中国哲学主系的儒学思想的支持，则不仅仅只是一种遗憾，对于至少是在唐代以后饱受儒学思想浸淫的中国传统艺术理论而言，也是一种缺憾。基于以上两点认识，本文一为“中国”艺理正名，二为“儒学”艺理立论。

二、心 体

1. 佛教之“心”

如果我们承认，用这样一种源自西方的“主客关系”认识论来解释中国传统艺理存在着天然的局限性，那么重返一种中国式的哲学思维“逻辑”便成为重新释读这些理论经典的学术必然。为数不多的语义解释期望通过语词索引找到“心源”二字的直接含义或理论来源。

或说“心源”一词来自佛教。如唐宗密《禅源诸诠集都序》所谓“心源虽一，迷悟悬殊”“根本真净心源”“迹绝于意地，理现于心源”；传南朝梁真谛译《大乘起信论》谓“以觉心源故，名究竟觉。不觉心源故，非究竟觉”；又《四十二章经》谓“佛言：出家沙门者，断欲去爱，识自心源，达佛深理，悟无为法”；或宋普济《五灯会元》卷四谓“千百法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源”。或引唐道宣撰《续高僧传·慧思传》中“业由心起，本无外境，反见心源”及“顿悟心源开宝藏，隐现灵通现真相”；又或僧皎然“偶然寂无喧，吾了心性源”句。又如《菩提心论》“妄心若起，知而勿随；妄若息时，心源空寂；万德斯具，妙用无穷”；《止观论》“结跏束手，缄唇结舌，思想实相，心源一止，法界同寂”；或禅宗四祖道信“河沙妙德，总在心源”之说，天台宗智凯大师“返照心源”以知佛性之论[9]。

或考证“张璪本人与佛门有密切的关系”，且“从张璪的交游情况来看，多有与佛学有较深渊源者”。并论“心源”之“心”为佛法所论之“真心”，谓其“无念无住，非有非无”，而与“一切有念心、是非心、分别心”的“妄心”相对，故为“心源”之“本源义”；而“心源”之“源”乃世出世间万法的“本有”或曰“始有”，是“所有”之根据与源由，故为“心源”之“根性义”；此二义则又相连一体[10]。或一曰“性体清净”，谓之“人性本净、本善”，纯粹“本心”；二曰“性体虚空”“含纳一切”[11]。当然，比观两家意见，我们更赞成前者，因其所论之“心”更加彻底、究竟，而与大乘“无着空有”的义理更相契合。亦由此，我们似可对“心源”之“心”作一别异于西方主客认识论的初步解读。那就是，“心源”一可曰“心的源头”，二可曰“源头的心”，而“源头的心，就是本来如此的、既无善恶也无是非的心，或曰‘本心’‘本体之心’”。或按照中国古代的体用观念，“就‘用’的一面而言，‘心源’是一切心理活动和心理现象的本源或源头；就‘体’的一面而言，‘心源’是离念离相、真实无妄、空无一物、自在清净的心本身。”[12]

考诸张璪生活的年代，或说“有唐一代，其诗古文辞最盛，为后世之宗，而哲学独不振。其能宗儒者之义，本性命之本者，数百年间，惟韩愈、李翱而已。”又“唐与老子同姓，故尊道家。太宗又遣玄奘于西域，及其归也，广译大乘经纶，而佛教亦盛。唐时释老与儒教并行，佛教之中，尤大德辈出；道教则多方术之士，以玄理著书者甚少。”[13]或“严格言之，南北朝、隋、唐，只是一佛学时代。除却佛学，在思想史上更不值得有多说的。”[14]但事实上，有关“心体”的探讨绝非止步于唐代，更非止步于佛学，比如肇始于南宋，并大盛于明中之后的心学。可以说，对于“心体”的探讨，贯穿着从源头到源流的整个中国传统思想史脉，而为中国传统学术思想独特且独立的哲学构成。也正是因为有此宏深的思想背景，张璪此句“心语”方能成为传之百代的画家心诀。及至清初理法集大成者的石涛仍立“画者，从于心”为画道之根本义[15]。

2. 心学之“心”

论心学之义，则以“心即理”而为陆王之共宗[16]。“心即理”者其来有自，据说陆九渊十三岁读古书至“宇宙”二字，解者曰：“四方上下曰宇，往古来今曰宙。”忽大省曰：“元来无穷，人与天地万物，皆在无穷之中者也。”乃援笔书曰：“宇宙内事，乃己分内事；已分内事，乃宇宙内事。”又曰：“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。东海有圣人出焉，此心同也，此理同也；西海有圣人出焉，此心同也，此理同也；南海、北海有圣人出焉，此心同也，此理同也；千百世之上，至千百世之下，有圣人出焉，此心此理亦莫不同也。”[17]又说“此理在宇宙间，未尝有所隐遁，天地之所以为天地者，顺此理而无私焉耳，人与天地并立而为三极，安得自私而不顺此理哉?”[17]或“此理充塞宇宙，天地鬼神且不能违异，况于人乎!诚知此理，当无彼己之私，善之在人犹在己也，故人之有善，若己有之，人之彦圣，其心好之。不啻若自其口出。”[17]但此处所谓“人与天地并立而为三极，安得自私而不顺此理”的追问以及“此理充塞天地，天地鬼神且不能违异，况于人乎”的训诫，实乃以“天理”为人心的参照，而终将人心与天理分作两厢。这终究不如心体之外再无“本体”(更无“主体”)的“一心到底”来得究竟和彻底。

象山心学终究难脱理学的“包衣”，其眼界和境界甚至还不如唐代及佛法。当然，这并不是说象山之“心”毫无意义，因有象山之“心”，人心开始与所谓的“天心”发生本质的关联。中国人不再流连或留恋那份玄远，以至于无休无止地缥缈下去、玄学下去，甚至宗教下去。中国的文化开始重新回到人文的仪轨，中国的文明也开始重新有了“人”的温度。只是一落“人心”处，便不免有了大局限，说是说“宇宙”，终归是要在“吾心”上消耗一番。这其实涉及到一个对“心”的根本理解的问题，而这种有关“理解”本身的问题，还需“名实”这样一种中国特有的方法论逻辑的介入，才能圆满认识论与方法论之间的龃龉，从而真正成就本体论上的认知对象(实)与认知理路(名)上的名副其实，或者说逻辑自洽。后世学者将象山之“心”释读为“理之心”[18]，由此统合象山天理、人心仍是两厢的原意，便是以“理之”之“名”来破“人心”之“实”，以此弥合象山逻辑的内在冲突，甚或断裂——既说宇宙、我心是一不是二，又说人心不该自私而当随顺天理。

由此，这个“心源”之“心”就不再局限于“我心”，而是一切之心。包括一切存在过的和一切逝去过的，甚至是一切未存在过的“心”。或说此心再次回到了那个“源头之心”，那个“无名天地之始”的源头的“心”。但这个“源头之心”又可在“我心”当中证得，也需能在“我心”当中证得，而不是强行去遵守、贴近，甚至是所谓的“良心发现”这个“源头之心”。否则，这“源头之心”便仍旧是个“外物”，因之“心外无物”，则说此“源头之心”便是空话。空话者，不仅不存在，而且连存在的意义也没有。证得“我心”中的“源头之心”，进而证得这个作为“源头之心”的“我心”，最终觉悟(方法)这个“证得”(认识)本身也是“我心”(本体)的自我圆满，从而又在认识论意义上完成认识、方法和本体的三位一体，则还需仰仗后来的阳明心学。回到张璪“外师造化，中得心源”句，如果说将“造化”与“心源”相对为“客观”与“主观”还有些可以勉强的道理，那么将“中得”看作是与“外师”相应的“内得”，至少是将其“直接”看作是与“外师”相对应的“内得”，那就太过草率和敷衍，甚至有些欺世的嫌疑了。

三、自 中

1. “内”“中”有别

“中”的含义较之于“心”的解说同样复杂，除“内”以外，尚有方位、之间、适度、遭受等等诸多意义。而之所以不赞成将“中得”之“中”简单释作“内得”之意，更在于“中”之于中国人文而言尚具有贯彻而精微的哲学义理，甚或有着立定人文的精神魂魄。而论“中”的哲学义理则莫过于《中庸》：“喜、怒、哀、乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”不仅对其自身有一形上本体上的绝对定位——“中也者，天下之大本也”；也有其“用相”境界上的变化始末——“喜、怒、哀、乐之未发”及“发而皆中节”。并由此完成基于“体相用”关系的义理自洽：是以喜、怒、哀、乐未发之“境”(相)而为天下大本之“中”(体)；或以喜、怒、哀、乐之“中节”(用)而成天下达道之“和”(体)。“中”者，静之“体”，“和”者，动之“体”，中和之间，群“相”作用，生生不息。时时持中，便是刻刻在和，体便是用；刻刻调和，便是时时守中，用也是体。“程门学者相传要在静坐时‘看未发之中’，秘为学诀，也便是这个意思。”[19]

在此，我们看到了一个闭合且互为的环。体用无间，体用互为。体之用与用之体又使得“体用”可以互为“用体”，而实际并无“体用”之别，即说二者之互为，因之亦无二者之先后。正所谓“体用一源，显微无间。”[19]又或“天命之全体，人心之至正，所谓体用之一源，流行而不息者也。”[20]谓之“体用”，不过是认识论上的方便而已。此所以非有“体用”而托说“体用”，以别“名识”而已。所谓“无名，天地之始；有名，万物之母。”实说“名”之“用”，用以识别“万物”(万象)也。而虽“托说”体用，却又并非真无“体用”，即说“体用”之“名”，则“名”之“体用”已然昭昭在世。此又所以“名存实亡”——“名”可遗世而独立——之真谛也。盖中国义理之所以大异于西方哲学，便在此“真实”存在之处有一个真实“确定”与否的区别。

2. 自“良心”中

“子绝四：毋意，毋必，毋固，毋我。”(《论语·子罕》)放在佛教当中便是不迷、不落、无执、无着。执着迷落的是“名相”，是“拔蚁，人相，众生相，寿者相”，是一切相；更有“无相”之“相”最难破除，即说“色即是空，空即是色”，其实是执着迷落于“空”的“空相”最难打破。既然体用无别，既然有无毋必，既然“存在”的真实并不存在，那这“真实”的存在又是什么?从何而来?前述象山甚至是二程皆认“自我心处”。如钱穆先生便认为，象山心学“比较与二程尤其是大程为近”，是因为“二程讲学，爱从自己心坎上说起”，而“象山只说立心，说自立，说自省自觉，说心即理，说万物皆备于我”，但朱熹是“不放心个人自己的心”的，“以为这个道理(万物一体)还得从外面格物上切实去研求”[18]。

我们也可以说朱熹是一个深度怀疑论者，信天理、信万物、信古圣先贤，唯独不信个体人心。因为“有我之私”在他看来实在太过“胶固”，非经大磨大难的格物——修养论上便是格除物欲之意，或是大愚大信的“好古”，终难“灵光独耀，迥脱根尘”(百丈怀海禅师语)。天不度人人自度，天不磨人人自磨；超凡入圣绝对不是说说而已的境界，要读罢苍天读自己、读罢自己读苍天地来来回回与自己斗；要脱胎换骨、洗心革面。在此也可以说朱熹是一个儒家的“渐悟”论者，抑或当为“北宗”画家的义理祖师。因为循其教义，如果没有“方生方死、方死方生”的肌肉训练，怕是进不了“画道”的。这倒能为当今国画界，乃至当今整个中国艺术界之一“喝棒”，有识之士尽可高高举起。可若因人有私心便总不能尽信，则岂非无可救药?“人人皆可为尧舜”又岂不是一句空谈?

彻底地相信人还得要彻底地去信自己，这是一种更高级的和自己斗，明代的王阳明算是给这场斗争作了一个了结。他的“龙场悟道”算是真正拿掉了天心与人心、人心与我心、圣人与凡夫，及至体与用、名与实、心源与造化等种种门槛，将它们打通达并在“良知”一理上。再论“中得心源”则可以回到《尚书·大舜谟》：“人心惟危，道心惟微”，人心是危险的，天心是隐微的；“惟精惟一，允执厥中”，只有发觉自己人心当中的那个与天心一体的“良心”，那个“一”之后，人才能永远在中正的道路上不偏不倚地行走。这个我们普通老百姓讲的“良心”，就是王阳明讲的“良知良能”；就是《大学》所谓“格物致知”，格除物欲之后的“能知”；就是大乘佛教里讲的“一切众生皆具足如来智慧德相”里的那个“德相”；就是那个人心合于天心之后的“人的”天心；就是那个不起任何喜、怒、哀、乐的“中”的心。这个心是人人具有之心，是人人具有的在不起心动念时的那个“中”的状态。本来，《中庸》之意已十分明白，就是人的喜怒哀乐、日用伦常，这样一颗心岂非人人具足?从万物到天理，从天理到人心，从人心到我心，再从我心到良心，天心、人心、我心合归于“我的”良心，中国人找了将近一千年，最后竟又回到了原点，回到了一个类似于孩子一般的无忧无虑、无尘无染，或不以物喜、不以己悲的所谓“初心”而已。因此阳明才会说，“中字之义”，还“须自心体认出来”，而“中只是天理”，天理之为中是因它“无所偏倚”，无所偏倚者“如明镜然，全体莹彻，略无纤尘染着”[21]。

回头来说，人心并非无药可医，但这个药不在别处，在自己，在“苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性”处。王阳明的一生便是如此，他本是“侯门玉”，后来成了“落水狗”，“及至居夷处困，动心忍性，因念圣人处此，更有何道?忽悟格物致知之旨，圣人之道，吾性自足，不假外求。”[22]他本性敏而质糙，但历经人生多次大反复与大考验，终能拿起放下、放下又拿起，在不断摆平自己中不断解放自己。尧舜之知必成之于尧舜之行，知行合一不是道德、不是智术，是必然、是必须、是真理。于是至少从方法论上讲，“中得心源”的义理传续最终落脚在了一种可以称之为“实践论”的哲学观上。从此意义上来说，阳明心学又确乎一脉相承于朱子理学，或说是朱子理学的升级版或改良版。即“从外面格物上切实去研求”这个万物一体的道理不是因为“个人自己的心”不“让人放心”，恰恰是因为“个人自己的心”本自具足实践万物一体这个道理的能力，因此每个人都能成为勇于斗胜自己的勇者。尽管分量有大小，但是成色可相当，“尤一两之金，比之万镒，分两虽悬绝，而其足色处可以无愧。”[21]因之可以说“三百六十行行行出状元”，人人至少可做自己的尧舜。当然，阳明心学更“落实”了象山心学，使得“我心”不再只是“纯粹理性思辨”，而成了一种所谓的“道德实践”；又或有一点以朱子向外格物之手去摘取象山自心觉悟之果的意味。但他本质上是对以孟子为代表的先秦儒家的回归，回归那种想得多不如做得多的人生观，甚至回归到那种“人生”观远比“宇宙”观更为根本、重要的人生观。

四、结 语

有这么三个成语似乎可以用来概括中国艺术发展的历史：画蛇添足、画龙点睛、文心雕龙，并勉强可以分别对应西方三种哲学观：客观唯物主义、客观唯心主义和主观唯心主义。画蛇添足是对状物赋形所谓准确性、写实性的要求；画龙点睛是对传摹写生所谓传神性的把握；而文心雕龙则是在打开心物通感，完成心物一元之后，创作主体的真正自由。只有走到文心雕龙这一步，才能真正实现那条龙的破壁而飞；也只有走到文心雕龙这一步，艺术才能真正独立而为艺术本体，才能以笔墨以及笔墨所营构的境界来独立评价中国书法和中国绘画的独特价值。这是就艺术而论艺术史，并以西式概念来演说中国观念。但说中国艺术及中国艺术史的真正支撑者，便不能不切入中国传统思想的义理深处，寻其佛学，更重要的是儒家经学与子学上的意与义，正如本文所论之体相用、名与实，又或陆象山、朱晦翁与王阳明。至于“中得心源”的本题探索，则在中国思想史的长河中确是一个探寻真我、找回真我、活出真我的过程，亦即《中庸》开篇“天命之谓性，率性之谓道”之意——“天命之性”的“真的我”与“率性之道”的“使我真”。

参考文献：

[1] 陈绶祥.隋唐绘画史 [M].北京：人民美术出版社，2001：141.

[2] 宗白华.艺境 [M].北京：北京大学出版社，1991：3.

[3] 陈绶祥，杨凡，邢煦寰，等.中华艺术通史简编：第3卷 [M].北京：北京师范大学出版社，2013：378-379.

[4] 叶朗.中国美学史大纲 [M].上海：上海人民出版社，1985：250-251.

[5] 张建军.“诗画一律”的观念前史 [J].新美术，2007(1)：76.

[6] 彭吉象.中国艺术学 [M].北京：北京大学出版社，2007：458-469.

[7] 徐复观.中国艺术精神 [M].南宁：广西师范大学出版社，2007：197.

[8] 韩林德.境生象外：华夏审美与艺术特征考察 [M].北京：生活·读书·新知三联书店，1995：71.

[9] 朱良志.“外师造化，中得心源”佛学渊源辨 [J].中国典籍与文化，2003(4)：89-94.

[10]姜耕玉.论“外师造化，中得心源”的艺术创构与心理体验深度 [J].文艺研究，2001(5)：80-85.

[11]范明华.张璪“外师造化，中得心源”别解 [J].美与时代(下)，2012(6)：55-58.

[12]谢无量.谢无量文集：第2卷 [M].北京：中国人民大学出版社，2011：327-328，414.

[13]钱穆.中国思想史(新校本) [M].北京：九州出版社，2012：145.

[14]石涛.苦瓜和尚话语录 [M].济南：山东画报出版社，2008：2.

[15]谢无量.谢无量文集：第3卷 [M].北京：中国人民大学出版社，2011：229.

[16]陆九渊.陆九渊集 [M].北京：中华书局，1980：483，142，147.

[17]钱穆.阳明学述要 [M].北京：九州出版社，2010：13，4-9.

[18]程颢，程颐.二程集 [M].北京：中华书局，2004：689.

[19]朱熹.朱熹集 [M].成都：四川教育出版社，1996：3516.

[20]王阳明.传习录 [M].郑州：中州古籍出版社，2008：97，113.

[21]黄宗羲.明儒学案 [M].北京：中华书局，2008：180.